寺院雕刻 觀音菩薩像_佛像雕刻我們都知道現在定做的觀音像圖片都是差不多的樣式，觀音菩薩的標準像是一手持凈瓶，一手拿柳枝，可你一定想不到觀音菩薩這樣的造型卻大有講究，我們看到的觀音像定做的樣式，無論是南海觀音像還是普陀山觀音像都可以了看到凈瓶和柳枝，那這柳枝和凈瓶沿用到現在，是有什么用呢?佛教的說法是這樣的：齒木和凈水可以作為用作懇請觀音菩薩的物什，凈水也有消除人們心頭的無名怒火的效果，楊柳可以消災、治病，而凈瓶里的甘露則可以播撒幸福。所以，當有人問觀音菩薩手里拿的是什么的時候，我們可以說是凈瓶和柳枝了。一、觀音像凈瓶和柳枝的另一個記載以上是凈瓶和柳枝的作用，最早的時候他還不是法器，它可是早期佛教徒生活的寫照呢!?觀音手中的這兩件物件其實就是我們現在所用的刷牙工具，她手中的柳枝也可叫楊枝，據考證，這種楊枝實際上是古代一種刷牙的工具。因為古代沒有牙刷，當時的佛教徒就用楊枝刷牙。古印度的佛教徒們是很講究個人衛生的，他們那個時候就有了刷牙的習慣，觀音菩薩這樣的造像也正是這種生活習慣的寫照。轉載請著名出處，玉海雕塑：http://www.456990.com。

漢白玉石雕觀音_寺廟景點大型佛像

在古印度，佛教徒們的這種衛生習慣是和當時傳統的沙門截然不同的，沙門們修行苦行，他們是不講究衛生的，而釋迦牟尼創辦的佛教則不然，它在初期的時候是很注意威儀的，佛教中認為作為一個出家人如果沒有威儀，坐不是坐相，站不是站相，是很影響一個人的。所以當時釋伽牟尼佛教僧團衣冠很整齊，衣服也很干凈，與沙門正好相反。早期佛教能夠很快被當時人們接受，整潔的外表也起了不少作用。　我們知道佛教的理論核心是“苦、集、滅、道”，“人生是苦”是佛教的基石，佛教教義對“苦”的分析研究也至為精細，舍“苦”而談佛教猶如空中樓閣。佛教不僅提出了“人生是苦”的這個命題，而且還用各種宗教理論解釋說明苦的根源，并為人生指出解脫的途徑。其理論構建宏大而精密，不拘一格，隨機設教。正因如此，佛教在災難深重的社會總能得到民眾的心靈相應，獲得較為廣泛的信眾。二、我們就以印光法師對佛教的觀音的理解為例子印光法師先后在竹溪蓮花寺、終南太乙峰、紅螺山資福寺、北平龍泉寺、圓廣寺等地參學，專修凈土，久而彌篤。光緒十九年（1893年），法師隨普陀山赴北京請藏經的僧人化聞來普陀山，被法雨寺聘為首座，自此隨結緣觀音道場普陀山，一住二三十年，期間絕少離開。民國時期，他在蘇浙地區弘揚凈土，先后住天平寺、報國寺，民國26年移入蘇州木瀆靈巖寺，至29年（1940年）農歷十一月初四日五時，在大眾念佛聲中，安詳坐化。

千手觀音

關于印光法師與觀音菩薩的因緣，他自己也深有體會，他曾自述云：“印光受恩實劇，負恩甚深，初則出家于陜西西南五臺山，為觀音顯身降服毒龍之道場，繼則寄居南普陀，為善財參觀音之圣地。”

1、印光法師的觀音思想印光法師深入經藏數十年，智慧弘深，體解諸家之言，融會貫通，終成一代佛門宗師。他對佛教的各種見解多體現在與人通信中，這些書信匯編成《印光大師文鈔》，成為佛教經典，影響深遠，在此筆者謹從《文鈔》及其他各處散見的文章中截取他對觀音信仰的相關論述，揣測他對觀音的見解。

觀音久已成佛，所謂觀音菩薩只是救度眾生時的一個方便示現。

1、早在以前的介紹“觀音菩薩像雕刻”一詞時，我們曲陽縣玉海石雕有限公司就提到，大乘佛教認為“菩薩”是介于“羅漢”和“佛”之間的一個階位，凡所“菩薩”在理論上就要比“佛”低一個檔次。觀音是菩薩，所以觀音在佛教中的地位始終要低于眾佛——一般人是這樣認為的。

大概印光法師對這種世俗的見解頗為不滿，以致在他講到觀音信仰的時候就首先申明“觀世音菩薩，于無量劫前，久已成佛，號正法明。在他的探討觀音像的眾多文章中，以此句開頭者十分常見，如《普勸全球同胞同念觀音圣號》、《募印觀世音菩薩本跡感應頌說明及辦法》、《歷朝名畫觀音圣像流通序》、《石印普陀山志序》等文。法師之所以反反復復的強調這一點，是基于在他心中給觀音菩薩的一個定位——當然這是有經典依據的——觀音是佛只不過為了度化有情萬物而示現為菩薩，他認為觀音雖則成佛，“但以度生念切，救苦心殷，不離寂光，垂形六道，遍于十方微塵佛國，普現色身，度脫眾生，非獨止現菩薩之身，而二乘六道無身不現。”　2、另外他還認為觀音“不但現有情身，即山河、船筏、橋梁、道路、藥草、樹木、樓臺、殿閣，亦隨機現。總以離苦得樂，轉危為安為事。”

可見，印光法師認為，所謂的觀音菩薩只不過是一個方便的稱謂，事實上觀音已經是佛了，為度化眾生，祂可以示現出一切相，二乘六道、有情無情，而祂的目的就是讓眾生離苦得樂。

種種災難，皆宿業所致，持誦世人觀音名號小則可求自身解脫，大則可共享太平。

印光法師生逢清末民國，天災時有，人禍不斷，他感嘆道：“近多年來，世道人心愈趨愈下，爭地爭城，互相殘殺，人禍既烈，天災又臨，水旱蟲疫，同時降作”。

他以佛教理論來解釋這些災禍，認為“此種災禍，皆由大家宿世現生種種惡業之所感召”。

然而，印光法師并非消極的宿命論者，他在用宿業解釋當下之時，同時又強調，心能造業，亦能轉業，持誦觀音圣號，即為轉業之法，他說：“菩薩名號，如返魂香，若得見聞，宿業自消，宿善自生。”

“當此天災人禍并臨之時，若能發至誠心，念南無觀世音菩薩圣號……轉宿世現生所作之共業，故得常獲吉祥也。”三、彌陀與觀音并重，各有妙用

在佛教中，觀音菩薩像被認為是西方阿彌陀佛的脅侍菩薩，幫助阿彌陀佛接引娑婆世界的眾生往生西方。李利安先生在《慈悲喜舍·佛教菩薩觀》一書中將觀音信仰分為六種信仰類型，其中的一類曰“凈土往生型”，這類觀音信仰就是建立在對“西方凈土”

的信仰之上。在介紹這類觀音信仰時，他說：“這種信仰形態應該歸屬于阿彌陀佛信仰體系之列……凈土往生的關鍵是念佛(阿彌陀佛)”。

印光法師專修凈土，至心持誦“阿彌陀佛”自不必說，然而與此同時，他還認為觀音名號應該與彌陀名號并重，兩種名號各有其妙用，在與他人的通信中印光法師曾不止一次的說明過這一理念。

印光還法師認為，常持“彌陀”與“觀音”圣號，長拜觀音像都具有無上妙用，求妻得妻，求子得子，求長壽得長壽乃至求大涅槃得大涅槃，因而持誦“彌陀”亦可脫離苦厄，持誦“觀音”亦可往生西方。四、觀音像定做與價格、以及觀音像圖片樣式和寓意???觀音造像藝術從唐宋以后得到迅速發展，涌現出現了許多題材的觀音造像。表象形式手法也逐漸增多。佛教造像的世俗化轉變始于唐朝，這個時期主要以富貴、優雅、寫實為主要表現手法，所以表現出來的造像更凸顯出民俗化的趨勢。

浙江普陀山楊枝觀音碑是唐代觀音形象的典型代表作。以閻立本所繪唯一傳世的觀音像為石雕藍本繪制而成的。作品保留到現在的有《歷代帝王圖卷》，是古代畫家企圖表現性格特點的重要作品。造像高3．34?米，寬1．33?米，中刻觀世音菩薩立像，頭頂寶冠、臉龐圓潤、曲眉豐頸、五官秀美；服飾華美，珠冠錦袍，瓔珞飄披，紋線流暢自然。體態豐腴，動感強烈；右手執楊柳枝，左手持白玉凈瓶，袒胸跣足，優美慈祥，端莊妙麗。淋漓盡致地表現出了盛唐觀音造像世俗化的形態特點。

慧濟禪寺觀音寶殿主尊供奉重光觀音圣像，四壁雕刻觀音造像，共123?尊，有唐、宋、元、明、清歷朝名畫家所繪的觀音寶像，形態各異。這些觀音寶像當中，以唐代吳道子畫的身材高俊，濃眉腮鬍的大丈夫觀音造像；宋賈師古畫的淨瓶女相觀音；尤其是近代的水月觀音菩薩，站在蓮花上體態極為優美。從這些觀音石像中我們可以體會佛教在那個時代的審美依據，以及人們對佛教造像藝術的理解和追求。現在的觀音像造價比以前低很多，以前制作一尊觀音雕刻工匠會集中全身精氣神去完成作品，也就是工匠精神，現在的觀音像雕刻工匠收到生活的限制，沒有以前的工匠敬業，我們應該學習古代觀音像的雕刻工匠，不論什么樣的價格，我們都叫應該追求最好的水平和工藝。小結：觀音菩薩像定做注重與傳統藝術結合，極具民族化、本土化特色，享有“中國學派”的世界美譽。但有的觀音菩薩佛像廠家卻在以后的發展中迷失了方向，失去了民族特色。《潘天壽談藝錄》中載：“藝術大的原則是相同的，但各民族的藝術，要有各民族的風格，這種不同風格才是其民族成就。”由此可見，各民族藝術因民族特色而有其成就。因此，觀音像制作只有根植于傳統藝術，遵循華夏民族精神，符合國人審美習慣，才能創造出經典作品。關于傳統藝術元素運用于現代石材形象設計理論，已有學者提出，但多為思路探討和元素應用，缺少具體提取方法方面的深入研究。因此，我們可以借鑒“大足石刻觀音造型特征和形象”，立足于石窟造像藝術本體研究，尋求石窟造像藝術與雕塑形象設計的融合點，進而汲取傳統藝術中觀音像設計所需之養分，深入論述石窟造像藝術提取方法，啟發現代觀音像定做制作的形象設計。